Volker Blumenthaler

Der Begriff „Gradation“ meint in der Fotografie die Abstufung der sog. Tonwerte. Im Übertrag auf ein Instrument bedeutet das, im Rahmen eines Klanges verschiedene Schattierungen auszuloten.

Die kleine Trommel - ein runder Rahmen (der Korpus), über den oben und unten ein Fell gespannt ist - verfügt noch über Schnarrsaiten aus Metallspiralen, die auf dem untere Resonanzfell leicht aufliegen, die sogenannte „snare“. Sie verleiht, wenn sie straff gespannt ist, der „Marschtrommel“ ihre im wahrsten Sinne durchschlagende Wirkung.

In meinem Stück setzte ich jeweils eine Trommel mit und ohne snare ein. Außerdem werden alle Komponenten des Instruments als Klangquelle eingesetzt, die mit unterschiedlichen Schlägeln, Besen, Hand und Fingern zum Klingen gebracht werden. Auch die locker gespannte „snare“ selbst wird aktiv zum Klanggeber.

Hongsedehudïe is Chinese for "red butterfly". At least, that´s what it denotes. Volker Blumenthaler´s piece however owes much of ist colouring to the connotations it usually has: "brightly coloured woman" or "voluptuous woman". Hongsedehudïe touches on these various contrasts of meaning (butterfly vs. woman, red vs. seduction, innocense vs. vitue etc.) by moving from one to the other like a butterfly hovering from flower to flower.

ein musikalischer Kommentar zum Apokalypse-Zyklus von Max Beckmann für Sopran, Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier
a musical comment on the cycle of apocalypse of Max Beckmann for soprano, flute, clarinet, violin, cello and piano

Das Stück hoti chronos (nach dem Textanfang des Kapitel 10 der Offenbarung des St.Johannis) ist ein musikalischer Kommentar zu dem Apokalypse-Zyklus von Max Beckmann. Mit der Einbeziehung von bestimmten Texten erschließt sich neben der klanglichen Ebene auch eine textliche. Durch die spezifische Auswahl differenziert sich der Kommentar und berührt verschiedene Facetten des Themas und der Ästhetik Beckmanns.

Ich habe das Bild Nr.13 als point of view ausgewählt, weil hier bei Beckmann ein produktiver Konflikt zwischen dem Thema und seiner ästhetischen Position zu erspüren ist. Die Apokalypse und besonders dieses Bild thematisiert Zeit in ihrem Dualismus von Ewigkeit des Göttlichen und der Begrenztheit des irdischen Lebens. Beckmann postu-liert in seinen Äußerungen (Londoner Rede von 1938) auf verschiedene Weise das Primat des Raums („Raum - - - - Raum - - und nochmals Raum - - die unendliche Gottheit, die uns umgibt und in der wir selber sind“). Mit dieser Äußerung deutet Beckmann auch das Thema Wiedergeburt, also Kreisform der Zeit an. Bild Nr.13 betont mit seinem Untertitel das Ende aller Zeiten. Ohne allzu sehr ins Exegetische zu gehen, ist damit das Ende der irdischen Zeiten gemeint. Auf dem Bild sieht man zwei Engel, die den Zeiger der Uhr des „Welttheaters“ festhalten. Darunter liegt ein Mann, der die Augen mit der Hand bedeckt. Er will nicht mehr sehen oder er schaut in sein Inneres.

Mit seinem letzten Bild „Hinter der Bühne“ (1950) setzt Beckmann eine andere Interpretation eines Endes. Mit dem „Abstürzenden“, ebenfalls von 1950, meint der Künstler nicht einen Sturz in den Tod, sondern laut seiner Frau Quappi das Thema der Reinkarnation.

Ich interpretiere das dreizehnte Bild der Apokalypse in dieser Weise: Innenschau („Suche nach einer höheren Welt“) und Ende unserer Zeit. Die ausgewählten Texte bringen aber noch eine andere, eine ironische, fast paro-distische und kritische Note ins Spiel. Nietzsche, dessen Zarathustra Beckmann schätzte, übersteigert narzisstisch die Ewigkeitstrunkenheit, Poe demaskiert das Welttheater - von höheren Ebenen ist da nichts zu spüren. Musikalisch entrollt sich das Stück wie auf einer Bühne mit dramatischem Auftritt und Theaterdonner zum Schluß. Der musikalische Kommentar ist ein Blick von hinter der Bühne auf den Betrachter.

GIACOMO LEOPARDI

aus Canto XXXIV

Qui su l´arida schiena
Del formidabil monte;
Sterminator...

Hier auf dem kahlen Rücken
Des schreckgewaltigen Berges,
Des Vernichters...

Odorata ginestra,
Contenta dei deserti...

Duftender Ginster,
Genügsamer der Wüsten...

E del perduto impero...
...ricordo al passeggero

Und vom untergegangenen Reich...
...nur Erinnerung dem Fremden

Una ruina involve,
Dove tu siedi...

Eine Ruine rings,
Wo du blühst...

Qui mira e qui ti specchia,
ecol superbo e sciocco...
Del rirornar ti vanti,
E procedere il chiami.

Hier spiegele dich, du eitles
Hoffährtiges Jahrhundert...
Des Irrwegs du dich rühmst,
Auf dem du weiterschreitest.

...( che ) obblio
Preme chi troppo dall´età
propria increbbe.

...( wer ) sich der Zeit entgegenstemmt,
fällt ins Vergessen.

Sovente in questo rive,
Che, desolate, a bruno
Veste il flutto indurato,
e par che ondeggi,
eggo la notte; e su la mesta landa
In purissimo azzurro
Veggo dall´alto fiammeggiar le stelle.

Oft sitze ich hier am Hang,
Wo der versteinte Strom,
Trostlos und dunkel, noch zu fließen
scheint,
Die lange Nacht; und auf das öde Land
Im reinsten Himmelsblau
Seh ich von oben her die Sterne flimmern.

Come d´arbor cadendo un picciol pomo

So wie vom Baum fallend der reife Apfel

Schiaccia, diserta e copre
In un punto...
Dall´utero tonante
Scagliata...

Zerstört, zerquetscht, verheert
Mit einem Schlag...
Aus dröhnendem Schoß
Emporgeschleudert...

E al deserto foro
Diritto infra le file
Dei mozzi colonnati...
E la cresta fumante...

Und auf dem leeren Forum
Durch Reihen
Zerbrochner Säulen hindurch...
Und der qualmende Krater...

E nell´orror della secreta notte
Per li vacui teratri,
per li templi deformi e per le
rotte case...
...il baglior della funera lava...
Che di lontan per l´ombre
Rosseggia ( e i ) locchi intorno tinge.

Und in dem Schrecken der geheimen Nacht
Durch verlassene Theater,
Durch geborstene Tempel und durch
Häusertrümmer...
...der Todesschimmer der Lava...
Die von fern das Land ringsum
In dunkles Rot eintaucht.

E tu, lenta ginestra...
Anche tu presto...
Soccomberai del sotterraneo foco

Und du, biegsamer Ginster...
Auch du wirst bald...
Dem unterirdischen Feuer unterliegen

aus Canto XXXV

Povera foglia frale
Dove vai tu ?

Armes welkes Blatt
Wo gehst du hin ?

Vo dove ogni altra cosa,
Dove naturalmente
Va la foglia di rosa
E la foglia d´allorco.

Ich weh im Windeswehn,
Wohin die Dinge gehn,
Das Blatt der Rose auch
Und das vom Lorbeerstrauch.

In einem Teil meiner Kompositionen spielt die Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst eine wichtige Rolle. Dabei geht es weniger um eine Transposition eines Bildes in Klang, also nicht um Klangbilder, sondern um eine Beschäftigung mit der Person des Malers oder dessen Denken, natürlich auch um spezifische Bilder, aber auch um die Ästhetik des Malens. Maler wie Dü-rer, Piranesi, Hogarth, Desiderio Monsù, in jüngerer Zeit auch verschiedene chinesische Maler sind Gegenstand dieser Musiken.
Der geheimnisvolle Maler Desiderio Monsù, um dessen Bilderwelt es in dem Trio vornehmlich geht - sein Werk wurde erst um 1950 der Vergessenheit entrissen - war aus heutiger Sicht ein Maler des surealistischen Schauers. In seinen Bilderwelten finden wir implodierende Kirchen, wilde und bizarre Architekturen voller Stilzitate. Es ist eine manieristische Theaterlandschaft, in die wir erstaunt hineingezogen werden.
Schon zu seinen Lebzeiten (ca. um 1625) rankten sich Vermutungen und Gerüchte um die Identität seiner Person. Niemand weiß, ob Desiderio Monsù, Didier Barra oder François de Nome eine Art Künstlergruppe oder ein und dieselbe Person waren. Es bleibt ein manieristisches Spiel mit wechselnden Identitäten. Der oder die Künstler scheinen hinter Masken zu verschwinden. Fast scheint es, als ob Monsù sich in das Hinterland seiner Bilder hineinträumt, in seinen "Garten Armidas", und sich verliert in den dreifachen Aspekten seines Ichs. Maske und Labyrinth als Metapher jener Zeit haben in unserem Zeitalter Ihr Korrelat in der Simulation und medialen Illusion.
Prolog - Danza di Monsù - Triade - Barra - Intermedium - Tetraktys/Labyrinth lauten die einzelnen Abschnitte des Trios. Das Stück entrollt sich denn auch wie ein fiktives Bühnentableau, mal Tanz mal Portrait, dann Szene, zum Schluß eine Art Ortsbegehung.

Die erste Fassung des Stücks von 1989 ist für Blockflöte, Tenor-Baß-Gambe und Cembalo geschrieben. 1991 erfolgte eine zweite Fassung, eine Umarbeitung für die "moderne" Besetzung Querflöte, Violoncello und Klavier. In das Stück spielt durch diese sehr unterschiedlichen Klangidentitäten etwas von Monsùs Maskenspiel hinein.

Musik als eine mögliche Annäherung: Klang-Inbilder, Netz innerer Wandlung, zerfliessend. Erahnung eines Streits, eines Ringens wie Hiob mit ihrem Gott, dem sie alles Wissen um das Leiden abtrotzt: "...denn in der Mitte meiner Ohren gellt von Schicht zu Schicht die eingesprengte Glocke". Ihr Tanz ein "Ausweg zum innersten Tod": "Verschüttet nun......die gläserne Hälfte der Welt, darin alle Bilder...". Inbilder, zerfliessend: "Oft verliere ich mitten am Tage den Faden meiner Zeit."
Die Komposition entstand 2003 im Auftrage der Gesellschaft für Neue Musik Hannover und ist dem Ensemble Phorminx gewidmet.

…Sammeln von Eindrücken, ziellos, Gedankensplitter fügen sich zu kurzen Sinneinheiten, Festhalten von flüchtigen Augenblicken skizzengleich, komponieren wie fotografieren, im Moment, Augenblicke einfangen, das Glück des richtigen Moments, des Nachts so viele Sterne, Erhaschen uralter Augenblicke im Universum (delta pavonis), tags Blumen und Vögel (orcis nigra), sporadische Arbeitsweise, Findungen, zielloses Schweifen, offene Form, das Nichtabgeschlossene, Kosmos wie Makrokosmos entziehen sich der Gesamtschau, das Fragment als Facette des Elementaren, das Elementare als verblassender Schatten des Ursprünglichen, Klänge wie Farbreste auf einer geborstenen Canope…Lichtspuren
…innehalten… um Bruchstücke zu sammeln… Sternezählen…
(solo)

...collecting impressions, randomly, aphorisms conflate to short contextual units, to hold on to fugitive moments like sketches, composing like taking a picture, on the spur of a moment, to catch the key of a moment, the luck of the right moment, so many stars at night, to catch a glimpse of age-old moments in the universe (delta pavonis), flowers and birds by day (orcis nigra), sporadic method of work, findings, to roam undesignedly, open structure, the incompleteness, the cosmos and the microcosm abscond from an overview, the fragment as a facet of the fundamental idea, the fundamental idea as a fading shadow of the origin, sounds like faded colours of a burst canopy... trails of light
...pausing...to collect fragments...counting stars… (solo)

The composition Glasnacht ("glas night" or transparent night in a figurative sense) was written in 1982 during my stay at the German academy Villa Massimo/Rome. The subject of the short poems of the young German poet Otto Winzen is to speak about the roots of fascism which lead in our present days.

For me it was interesting that the Villa Massimo was nearby the Villa Torlonia, where Mussolini has lived in Rome. The quarter, where the German academy is placed, was the headquarters of the new Italian Fascist party in that time. At the same time the Fascist militaries of Argentina tried to occupy the Falkland Islands. So my plan to compose those texts became a thrilling and actual reality.

The short "Intermezzo" out of the cycle is a very personal reflection on the theme. (solo)

Das Capriccio, ein Genre der Malerei, Darstellung einer Ruinenlandschaft. Beliebt waren antike Monumente, phantasievoll kombiniert zu einer oft bizarr anmutenden Trümmerwelt.

Der Capriccio-Blick auf unsere alltägliche Welt enthüllt keine poetisch stimulierende Phantasmagorie, nur noch apokalyptisch wirkende Müllhaufen fortschreitender Zerstörung. Haftet den antiken Steinhaufen immer noch ein Rest ästhetischen Scheins, Spuren einstiger Größe an, so reflektieren die Glasfassaden der heutigen Tempel der Macht die Ergebnisse der profanen, tagtäglichen Vernichtung.

Das Capriccio gewandelt vom manieristisch erdachten Ruinenplatz zum endzeitlichen Todesbild.

Invenzioni capric...das Subtile, das Feinziselierte, Reste von Ornamentik, Bruchstücke gegen plötzlich auftrumpfende Schübe von Gewalttätigkeit; Anmaßungen einer kurzatmigen Gegenwart, betäubende Lärmwand. - Bei aller Heftigkeit mancher Ausbrüche sind es nie stabile Klangflächen oder Blöcke. Im Inneren dieser Lärmwände herrscht Unruhe, Instabilität, die diese scheinhafte Monumentalität zum Einstürzen bringt. Immer wieder Musikmaschinen, hektische Konstruktionen, die sofort wieder kaputt gehen.

Am Ende der Komposition stand eine Zahl. Die Zahl Elf : die "unreine" Zahl bei den Christen, bei den Arabern die "stumme" Zahl und im Tarot sie Zahl des "Weges oder der Entscheidung".

Im Zusammenhang mit dem Jason-Mythos ergibt sich eine zufällige, aber für mich bemerkenswerte Koinzidenz. Jason ist der Suchende, der geführt vom Zufall oder doch von Außen kommenden Ereignissen das Ziel scheinbar erreicht. Weil er den Weg nicht in eigener Verantwortlichkeit beschreitet, sondern nur mit Hilfe von Göttersöhnen und der zauberischen Medea an den Ort gelangt, wo Licht und Hades sich treffen, bringt ihm, als dem "Geführten", das Goldene Vlies kein Glück. Der erste große Suchermythos der Griechen ist auch ein Mythos des Scheiterns. Eine Variante der Saga berichtet, daß der alte Heros sich unter die morschen Planken der Argo legt und von den herabstürzenden Trümmern erschlagen wird.

Die Zahl Elf hat sich "zufällig" und mir Macht in die Komposition eingeschlichen. Zu Beginn stand der Titel, der am Ende durch die Zahl komplementär ergänzt wird. Sie regiert den Umfang, die Dauer, die entscheidenden Schnittpunkte der Dramaturgie, sogar einzelne klangliche Ereignisse und zuletzt gar auf beinahe unheimliche Weise den Zeitpunkt der Fertigstellung. Hier war der Komponist ein vom produktiven Zufall "Geführter".

Das Stück eröffnet mit einem Prolog der drei Streicher. Er entstand nach dem Essay und setzt diesen dadurch in ein anderes Licht, in eine dramatische Situation.

Dem Stück liegen zwei verschiedene Skizzen, zu einem Streichtrio und zu einem Quartett, zu Grunde. Das Material beider Torsi wurde zu der jetzigen Form zusammengeschmolzen. Das Scheitern und das Neuansetzen prägt den Grundzug des Stückes. Hierin liegt Verwandtes mit dem Jason-Mythos: Ausfahren, Finden und Verlieren. Diese erste große Reise der griechischen Heroengeschichte, diese Vorodyssee, steht in einem Bezug zu uns Heutigen. Die Metapher des Ausfahrens birgt utopisches Potential, ebenso die Metapher des Schiffs als Ort eines Transfers in unbekannte Räume, wenn auch diese Räume eher in unserem Kopf aufzusuchen wären. Nur, die Kraft zur Utopie, zum Traum vom Goldenen Vlies scheint heute merklich erlahmt. Jason hat den "großen Traum" und mit Macht bricht er auf zu seinem fernen Ziel. Darum steht zu Beginn des Quartetts eine musikalische Kraftmetapher, eine Geste des Aufbrechens. So wie das Ziel immer näher rückt, so wird diese musikalische Figur deutlicher und differenzierter. Aber sie zerfließt wie ein Trugbild bei näherem Augenschein, denn Jason gelangt eigentlich blind und ohne eigenes Zutun an sein Ziel mit Hilfe des mythischen Schiffes Argo, seiner mythischen Begleiter und einer Frau, die er nicht gesucht hat, Medea. So wandelt sich diese Figur vom Kraftvollen ins Träumerische, zerfasert, zerrinnt. Sie formt für einen kurze Zeit ein Bild des ersehnten Vlieses. Im Moment der Agonie zerstäubt es wieder. Zwischen dem Auftönen der Kraftmetapher Aufbrüche, Ausfahrten, verschieden Stationen, Teilstücke einer Reise.

Es ist der Eingangsmonolog zur Oper Deinen Kopf, Holofernes

(Libretto: Otto Winzen).
In Wachträumen und Halluzinationen dringt die alt gewordene Judith zu Fragmenten ihrer Geschichte vor. In ihrem Tempel, abgeschlossen von der Außenwelt, beginnt sie allmählich einen teil ihres Schicksals und ihre Verwobenheit in ein Geflecht politischer Ränke zu erahnen.

Zum Titel: KATECHU ist die Bezeichnung eines Extrakts aus der Rinde einer hinterindischem Akazienart (acacia catechu), wird zum Gerben und medizinisch als Droge gegen Entzündungen eingesetzt.

Das erste Katechu (1998) ist eine kurze, sehr konzentrierte Musik für zwei Klaviere von knapp zwei Minuten Dauer. Aus diesem Stück heraus entstand die Idee, eine lose Folge verschiedener Transformationen für unterschiedliche Klangkörper zu entwickeln.

Katechu/Transformation I aus dem Jahr 1999 ist für Orgel komponiert.
Katechu/Transformation II für Baßklarinette, Viola und Klavier entstand 2000.

Die Folge der Katechu-Transformationen ist nicht als ein geschlossener Zyklus gedacht, sondern als eine Weiterentwicklung eigenständiger Aspekte (Extrakte) einer Ausgangsidee, als ein “work in progress”. Es ist wie ein Kreisen um eine bestimmte Idee, an der sich ein immer eigenständiger entfaltender musikalischer Prozeß entzündet.

Fäden, Schlingen, Fasern, Knoten,
Gewebe...luftbewegt...
...durchfließend, gleitend, wirbelnd, sich entleerend...
flüchtige Erscheinung,
sich entziehend, fliehend,
sich aus dem Staube machend...

Das Stück entstand auf Anregung von Jeremias Schwarzer, Mitglied des trio diritto.

Text (spanisch/deutsch)

La escalera (Octavio Robleto)
Die Treppe

Sube escalones
a saltos
rápidos
ágil
la muchacha.

Beschwingt
eilt die Stufen
mit raschen Sprüngen
das Mädchen
empor.

Abajo
el ojo
turbado
sigue
el ritmo limpio.

Verwirrt
folgt
das Auge
von unten
dem kristallenen Rhythmus.


Dos perfumes (Manolo Cuadra)
Zweierlei Duft

Quemada su piel de pétalos,
su piel brillante y tensa
inflaba el globo de su blusa.

Es flammte von Blütenblättern die Haut;
ihre leuchtende, straffe Haut
schwellte die Kuppen der Bluse.

Su perfume era rojo...
Flotaba come un ala,
como una caricia hecha sin manos.

Ihr Duft war rot...
Schwebte leicht wie ein Flügel
wie eine Zärtlichkeit jenseits aller Berührung.


La escalera (Octavio Robleto)
Die Treppe

Yo subo también
y en la terazza
le declaro el amor
que agita mi costado.
Ella responde: No.
Y yo maldigo la escalera
y el haber subido inútilamente.
Y cuando otro día
ella sube
falda atractiva
blusa leve
yo me desentiendo
y pienso en otra cosa.

Auch ich steig empor
und auf der Terrasse
gesteh ich ihr meine Liebe
die meine Lenden erregt,
Ihre Antwort ist: Nein.
Ich verfluche die Treppe
und meinen nutzlosen Aufstieg.
Und wenn sie wieder hinaufsteigt
anderen Tags
mit todschickem Rock
und luftiger Bluse,
beacht ich es nicht
und denke an anderes.

(Übers. Uwe Grüning)

Das Stück entstand 1977 auf Initiative von Hans Werner Henze für den "Cantiere internazionale d´arte" in Montepulciano/Italien. Die Thematik des damaligen Cantiere, eine Art internationaler Kunstbaustelle, kreiste um den Orpheus-Mythos.

La Furia ist als eine parodistische Facette der Gesamtidee zu verstehen. Die betrunkene Rachegöttin tötet im Rausch den unglücklichen Orpheus. Der Tod des Sängers ereignet sich als Unfall auf tragikomische Weise. Die Besetzung ist in dieser Form eigentlich ungewöhnlich. Der Schlagzeugpart konzipiert als Drumset entstand in enger Zusammenarbeit mit dem Jazz-Schlagzeuger Michael Küttner, der zusammen mit der Geigerin Jenny Abel die Uraufführung spielte.

Die Gedichte Pablo Nerudas haben für mich intensiv mit den siebziger Jahren zu tun. Irgendwie sind Affinitäten zu bestimmten Texten auch etwas temporäres, gebunden an Lebensumstände. Hinzu kommt natürlich der konkrete Zusammenhang mit Chile vor und nach dem Putsch von 1973. Mitte der siebziger Jahre entstand eine ganze Reihe von Kompositionen, die sich mit der Lyrik Nerudas und den politischen Verhältnissen im damaligen Chile beschäftigen. Darunter das Poem oder "11.September 1973” für Sopran und Horn. Nerudas Lyrik wuchert wie ein tropischer Regenwald. Manche seiner Sprachschöpfungen verliert sich darin, verschwindet hinter Kasskaden von Metaphern. Für die Komposition Las raíces habe ich darum einzelne Fragmente aus dem Canto general ausgewählt, um so eine textliche Konzentration zu erreichen, die mir zum Komponieren geeignet schien. Die Auswahl ist natürlich subjektiv, beleuchtet aber durchaus die Aspekte des ganzen Canto wie ein Schlaglicht. Las raíces, zu deutsch "die Wurzeln”, dieser Begriff ist für Neruda der zentrale Nenner seiner Lyrik, seines dichterischen Selbstverständnisses. Dieser Begriff drängte sich förmlich als Titel des Stückes auf. Neruda war ein Verfechter der "arte impura” und der arte povera”, darum auch ein bescheidenes Instrumentarium. Zum Gesang gesellen sich als Gefährten die Flöte und die Gitarre, beide als Synonyme für "raíces”.

Die Überschriften der vier Lieder lauten:
del aire al aire (Von Himmelsstrich zu Himmelsstrich) [Sopr., Fl.,Git.],
la línea roja (Die blutrote Linie) [Sopr., Git.],
ceniza, ramo negro (Asche, schwarzer Zweig) [Sopr., Fl.],
la lluvia (Der Regen) Sopr., Fl., Git.]


Die Komposition enstand 1992 in Taipeh.

Der Liederzyklus umfaßt Texte von John Donne, W.C.Williams und James Joyce. Im "Irrgarten der Lüste” erhascht der verblendete Liebhaber drei Facetten einer weiblichen Phantasmagorie. In "witchcraft by a picture” von John Donne ist es ein manieristischer Spiegelzauber, bei W.C.Williams wird daraus eine hitzige Collage aus Pin-up-girl und Autowerkstatt und verwandelt sich zuletzt durch Joyce´sche Sprachmagie in die bizarre Erscheinung der amorphen Meerjungfrau "Anna Livia Plurabelle”.

Mao-bi, das sind im Chinesischen die Pinsel eines Malers oder Kaligraphen. Die drei Teile des Zyklus sind musikalische Reflexionen über einige chinesische Maler (1. Kao Qi-Bei, 2. Tao-Chi and 3. Chu Ta).

No.1 für Kao Qi-Bei (1672-1734) - manche haben diesen Künstler als exzentrische bezeichnet - transformiert seine sehr spezielle Technik mit Fingern und gespaltenen Fingernägeln zu malen. Für heutige Zeitgenossen trägt seine Malerei ausgesprochen moderne, impressionistische Züge. Der physische Aspekt plötzlicher Bewegungsausbrüche und ebenso unvermitteltem Innehalten beeinflußte die kompositorische Idee.
Der Charakter des zweiten Stücks für Tao-chi (1641-1717) ist geprägt von großer Dichte. Tao-chi´s Malstil wurde gerühmt wegen seiner "Essenz des Natürlichen". Er malte nicht einen Berg, sondern das Wesen eines Berges.
No.3 ist "Chu-Ta" betitelt. Er war eine Maler während der Ming-Dynastie und lebte von 1642 bis 1705. Seine Zeitgenossen hielten ihn für verrückt, weil er dem Wein sehr intensiv zusprach, während er malte. Aber das klingt auch nach einer Technik, um die Kontrolle des Bewußtseins auszuschalten, denn seine Malerei ist weit entfernt, verrückt oder unkontrolliert zu sein. Sein Stil war ausgesprochen sensibel, sehr individuell und unakademisch. Im Stück erscheinen, wie Farben oder Linien, verschiedene Arten von Glissandos und Triller, die manchmal in einer plötzlichen Geste ausschwingen. Die Phrasen sind gelegentlich durch lange Pausen unterbrochen ähnlich weißen Flecken auf dem Papier.

engl.

The general title of this cycle for erhu solo is "mao-bi" (brushes). The compositions are musical reflections on some chinese painters (1.Kao Qi-Bei, 2. Tao-Chi and 3. Chu Ta).

No.1 for Kao Qi-Bei (1672-1734) - he was named as an excentrical painter - will transform his technic of painting with fingernails and fingers. For nowadays observer his painting has a very contemporary touch. The physical aspect of unexpected movements and sudden pauses inspired the compositorical idea.
The character of the 2nd piece for Tao-chi (1641-1717) is marked by density. The music is powerfull and strong and transforms a powerfull feeling of a mountain. Tao-chi´s art of painting is famous for its essence of nature.
No.3 is intitled "Chu-Ta". He was a painter during the Ming-dynasty and lived from 1642 till 1705. The historians tell, that he was crazy and used to be drunken when he was painting a picture. That sounds like a technic to eliminate the control of consciousness, but his painting is far away from to be crazy or uncontrolled. His kind of painting has a very sensitiv, individual and unacademical manner. The piece uses - like colours or lines - different kinds of glissandos or trills which sometimes end in a sudden and disappearing movement. The phrases are sometimes interrupted by long pauses like white patches on the paper.
(solo)

Die Musik dieses kleinen Zyklus ist von einem aphoristischen Stil geprägt. Jeweils eine spezifische Gestik beherrscht jeden Abschnitt. Das verleiht dem musikalischen Ausdruck eine gewisse Schärfe und manchmal auch einen kargen Charakter. Auf jegliche Ornamentik wurde verzichtet. Darauf bezieht sich auch das Wort minima im Titel des Stückes.

Als eine Art Meta-Ebene hinter dem realen Klang verbirgt sich der Plan einer tonalen Kadenz. Neben den üblichen Klaviertechniken benutzte ich in besonderer Weise die drei Pedale des Flügels, insbesondere das mittlere sogenannte Sostenuto-Pedal, um Saiten per stumm gedrückter Tasten, auch wenn sie nicht gespielt werden, zum Mitschwingen anzuregen. Hinzu kamen die Geräusche der Finger auf den Tasten und einige sparsam eingesetzte Präparationen im Klavier.

Meistens sind zwei Miniaturen zu einem Paar gebündelt. Nur Nr. 5 steht für sich. Eigentlich hört man anstelle von sieben Stücken eher einen dreiteiligen Formablauf: zunächst zwei musikalische Blöcke (Nr.1/2 und 3/4), die ausschwingen. Dann folgt kontrastierend Nr.5. Dieses Stück ist sehr eruptiv. Die Zeitverhältnisse und der Puls wechseln hier konvulsiv zwischen Beschleunigung und Verlangsamung. Der Klangcharakter wirkt wie zersplittert. Der dritte Block (Nr.6/7) endet mit Klangverfremdungen, die durch einen Pizzicato-Akkord beschlossen werden. Die Töne des Akkords sind eine Kombination aus F-Dur und f-moll, das verborgene Klangzentrum des ganzen Zyklus. Man kann das als klassisch-romantisches Zitat auffassen, weil die beiden Tonarten sowohl für „pastorale“ als auch für „appassionata“ als Antipoden stehen.

Das Stück wurde 1995 in Taipei komponiert.

engl.

Musica minima is my second piece for piano solo. The first - entitled "Zeitrisse" (that means "ruptures" of time) - I have written in 1982 and it is characterized by a form dimensioned like a large maze. My second piano-composition is a concentrate of thinking about how to compose for this instrument, which is not really my instrument.
The music became as a result an aphoristic style. Only one specific gesture rules each section. This gives a sharp and sometimes paltry character to the musical expression. There don’t exist any ornamental structure. That is the meaning of the word "minima". As a meta-level behind the real sound I decided to use the tonal plan of a cadence. Beside the normal piano-expression I used special technics to involve the three piano pedals especially the sostenuto-pedal, the noise of the falling down piano hammers and some rare preparations. Mostly two pieces a combined to a pair. Only no. 5 stands alone. Instead of to hear seven isolated pieces, you will realize at first two musical blocks which are fading out. Then the fifth piece follows. This piece is the most eruptive one. The time is structured convulsively, the pulse is always changing. The character is dominated by a splintery sound. And at least the third block which comes to the final end by a pizzicato chord. The notes of this ending chord are a combination of "F-major and f-minor", the tonal center of the whole composition. This sound could be heard as a quotation from the classical-romantic style, because these keys represent the "pastorale" and the "appassionata" as antipodes.

I have written the piece mostly at night in June of 1995 in Taipei. (solo)

Ein Nachspiel wird von manchem gefürchtet. Da kommt noch etwas, nachdem etwas getan oder gesagt worden ist. Im Nachspiel können Entscheidungen fallen wie im Sport. Ein Nachspiel ist also keine Nebensache, vielmehr wie im Leben so auch in den Liedern von Schubert und Schumann, ein wesentlicher und folgenreicher Bestandteil des Ganzen. Schumann verliert sich in seinen Nachspielen oft in ausschweifenden und poetisch überbordenden Emanationen.
Diese fünf Nachspiele sind Kommentare zu Texten verschiedener Autoren. Anknüpfend an Schumann sind es Fantasien auf dem Terrain des Nachgedankens kurz vor dem Verklingen.

I
...segno, te stesso, e le tue labili arti...
[Zeichen, du kommst zur flüchtigen Erscheinung]
(Andrea Zanzotto: Premessa)

II
…zur skizze eines kreiselnden blattes sich verwandelnd...
(Christian Lehnert: skizze für eine tote schwalbe)

III
...jeder tanzt gefährlich auf einem einzigen Seil...
(Kim Kwang-Kyu: Seiltänzer)

IV
...gekerbte vokale der steinskulptur...
(Christian Lehnert: bruchzonen 8)

V
...eine art drehung auf dieser fläche ein faltenwurf...
(Nora Gomringer: Tanz)

Text aus Giovanni Battista Piranesi "Ragionamento apologetico" zu dem "Diverse maniere" von 1769

ogni pensiero vo

…Or quanto alla prima delle costoro richieste io rispondo, che il grottesco ancora ha il suo bello, e reca diletto; e che quantunque le Cinesi maniere sieno lontane dalle greche niente meno, e forse più, che l´Egizie, e le Toscane, pur giodiamo di avere de´gabinetti, e delle stanze alla Cinese adobbate.

Jeder Gedanke fliegt

...auf diese Forderung möchte ich nun so bald als möglich antworten, daß das Groteske nämlich seine eigene Schönheit besitzt und Vergnügen bereitet und daß, obwohl die Manier der Chinesen weit von der der Griechen entfernt ist, um nichts weniger und vielleicht auch mehr der Ägypter und der Toskaner nur zum Vergnügen Kabinette besitzt und Zimmer wie die Chinesen ausschmückt....

Drei tankas", verfaßt von drei adligen Dichterinnen des japanischen Mittelalters ( Ono no komachi, Shunzei no musume und Uma no naishi ), dienten als Anregung und Ausgangspunkt. Eine spezielle Form des "tanka" ist der "waka", ein fünfzeiliges Kurzgedicht, dessen Blüte vor allem in der Heian-Zeit ( 798-1192 ) lag. Ein "waka" folgt einer strengen, unumstößlichen Form. Die Oberstrophe umfaßt 5+7+5 Silben, die Unterstrophe 7+7 Silben. Beide Abschnitte enthalten also 31 Silben. In diese Hülle von herber Klarheit wird eine Fülle von Andeutungen und flüchtigen Hinweisen verpackt, deren einziger Sinn eine Art Liebesbotschaft zwischen Mann und Frau, Liebhaber oder Liebhaberin ist. Dazu muß man wissen, daß während der der Heian-Zeit in Adelskreisen Mann und Frau auch während einer Ehe getrennt lebten.

Die ausgewählten Gedichte handeln von Sehnsucht und Trennung, von der Erinnerung an vergangene Lieben und auch vom Tod. Die starke Stilisierung des Moments der Trennung überhöht den privaten, intimen Charakter der Gedichte und hebt sie in den Raum des Ästhetischen.

Das Trio ist zu verstehen als ein "Lied ohne Worte". Der Text lieferte das Kontinuum, in das hinein die Töne tastend ihre Beziehungen entwickeln. Mit dem Sicheinlassen auf die drei japanischen Texte ging auch ein Prozeß der Anverwandlung einiger asiatischer Positionen der Gestaltung einher. Der Japaner, aber auch der Chinese, sieht im Abstrakten die Andeutung des Gegenständlichen. Der Vorgang der Abstrahierung gerät nie in den Strudel der Verselbständigung des Formalen. Das ist der gravierende Unterschied zum westlichen Verständnis von Abstraktion, die letzlich die Loslösung vom Gegenständlichen oder Figürlichen meint. Bei aller Reduktion ist in der Anschauung des Asiaten das Konkrete immer anwesend, als kaum faßbare, aber spürbare Erfahrung.

Das Spiel mit der strengen Form und der subtilen Andeutung, die das Ordnungsmoment scheinbar improvisativ wieder aufhebt, ist wesentlicher Bestandteil der Komposition. Im einzelnen sind die klanglichen Ereignisse, Häufigkeit von Tönen, Tonfolgen, kleine Phrasen und Gesten, streng nach der Silbenstruktur der lyrischen Botschaften ausgerichtet. Die Gestalten schweben dennoch im unfesten Aggregatzustand des Dazwischenseins. Der Zentralklang der großen Terz des-f durchpulst, durchweht die drei "Gespräche". Er ist ins gesamte Klangeschehen eingewoben. Die "Gespräche" werden gegliedert durch Zwischenspiele, die mit "Atmung" bezeichnet sind, in Anlehnung an die Vortragsweise eines "waka"-Gedichts, bei der das Aus- und Einatmen ein essentielles Gestaltungsmittel darstellt. Diese Intermezzi heben sich von den "Gesprächen" durch größere Dichte im Gestischen und Rhythmischen ab. Die erste "Atmung" ist ein kurzes und heftiges Aufleuchten, in der zweiten schwingt eine Art Mobile aus Klängen um einen Zentralton.

G e s p r ä c h I

Ono no komachi ( 9. Jhd. )

omoitsutsu - In Gedanken an
nureba ya hito no - meinen Geliebten fiel ich
mietsuramu - in Schlaf und träumte ihn
yume to shiriseba - und wußte nichts vom Traum
samezaramashi o - sonst hätt ich ewig geträumt.

A t m u n g I

G e s p r ä c h II

Shunzei no musume ( 1171 - 1254 )
omokage no - Der Mond, der mir einst
kasumeru tsuki zo - leis dein Gesicht gezeigt, ruht
yadorikeru - nun in den Tränen
haru ya mukashi no - auf meinem Ärmel, Tränen
sode no namida ni - eines vergangnen Frühlings.

A t m u n g II

G e s p r ä c h III

Uma no naishi ( 10. Jhd. )
au koto wa - Ist dies das letzte
kore ya kagiri no - Mal, daß wir uns begegnen
tabi naramu - auf unserem Weg ?
kusa no makura mo - Auch unser Kissen aus Gras
shimogarenikeri - welkte und starb schon im Frost.

Es geht um das zwiespältige Gefühl, wenn man einen Rokoko-Garten mit seinem Labyrinth betritt, der eigentlich nur eine klassizistische Kopie darstellt („Parc del Laberint d´Horta“ in Barcelona). In diesen feudalen Garten, den wir eigentlich nicht betreten dürften, wären wir in der originalen Zeit, dringen wir ein mit Neugierde, Staunen und leichtem Spott. Es liegt etwas Falsches in der Luft. Dieses Moment infiziert das Stück, seine Intonation, die Gestik: kaputte Assonanzen.

Amor, der heimliche Gott des Labyrinths, auf der Flucht vor Diana, verwandelt sich in einen giftigen, geifernden, keifenden Zwerg, verkrochen in einer abgelegenen Nische. Nur seine Proteste nehmen wir wahr, als Echo, verzerrt, deformiert, uns letztlich unverständlich bleibend. (solo)

Volker Blumenthaler

Ein Werkstattbericht
Pensieri sparsi e sogni del giorno
(Verstreute Gedanken und Tagträume)

Zyklus für Violoncello solo 2006/2007

Erste Schritte, Notation in der Schwebe, freier Rhythmus, fließend.
Arbeite improvisierend, Klänge suchend am Instrument.
Das erste Klang-Sonett ist am 1.10.06 fertig komponiert, danach die Reinschrift im Computer.
Zarte und farbige Klänge, daher der Titel „incantando“ - verzaubert.
Anschließend wird das Stück einstudiert und aufgenommen.

Am 4.10. ist das zweite Sonett fertig. Wieder viel am Cello ausprobiert, regelrecht Klänge „geübt“. Die Arbeit ist der eines Bildhauers ähnlich: der Klang wird geformt, geknetet und behauen. Daraus resultiert eine Art Kultivierung von bestimmten Spieltechniken. z.B. Differenzierung des Spiels mit Natur-Flageoletts im Bereich der 4.Lage (besonders 7., 8. und 9.Teilton)

Ende Oktober sind vier Teile des Zyklus fertig gestellt. Anfänge und Schlüsse der Stücke fügen sich recht gut im Sinne des geplanten „Meistersonetts“, welches das 15.Stück bilden soll.

Ein nicht unwichtiger Nebenaspekt: Mit der Arbeit am Zyklus vertieft sich auch die photografische Arbeit. Vor allem Makrofotografie beschäftigt mich in dieser Zeit besonders. Neben der akustischen Klangerforschung auch eine optischen Entdeckung und Erkundung der feinen Strukturen. Die Titelsuche ist ebenfalls eine intuitive Suche nach dem „imago“, das die Essenz des Stücks benennt.

Es kristallisiert sich ein bestimmter Arbeitsrhythmus heraus: Improvisation und Klangforschung, Kurznotate, die anschließend ausgearbeitet werden, Reinschrift am Computer, Üben des Stückes, abschließend die Aufnahme. Am 7.12.06 sind sieben Stücke komponiert und aufgenommen.

Ein Aspekt war mir wichtig: jedes Stück hat eine klangliche Besonderheit. So unterscheiden sich alle Stücke und haben doch gemeinsame, quasi subkutane Fäden, die sie verbinden. Die Verkettung über Ende und Anfang schafft einen übergeordneten formalen Halt. Die äußerlich gesetzte formale Vorgehensweise (Sonett-Struktur) bändigt das scheinbar Planlose und Zufällige. Dennoch gibt es keine inhaltliche Richtung. Es herrscht eine gewisse Richtungslosigkeit, die ich eher als Fülle begreife.

Am 22.4.2007 ist der Zyklus beendet.


A short record of composing
Pensieri sparsi e sogni del giorno
(scattered thoughts and daydreams)

cycle for violoncello solo 2006/2007
First steps: the notation is in a state of suspense, free rhythm, floating.
I am working off-the-wall, exploring sounds with the instrument.
The first sound-sonnet is finished on the first of October in 2006, then I fixed the clean copy in the computer.
Delicate and colourful sounds, thus the title "incantando" - enchanted.
Afterwards I studied and recorded the piece.

On 10th of October, the second sonnet is also finished. I tested a lot with the instrument, "practising" sounds properly. The working process is comparable to a sculptor: the sound is sculpted, kneaded and worked. The result is a kind of cultivating of special instrumental techniques, such as the differentiation of the play with natural harmonics in the region of the 4th position of fingering (especially the 7th, 8th and 9th harmonic). At the end of October, four parts of the cycle are finished and recorded. The beginnings and the endings of the pieces work very well in terms of the planned master sonnet, which should build the 15th piece.

To explain this plan I have to give more comprehensive information about the background of the cycle: During a vacation at the Lake of Como/Italy in fall of 2006, I was inspired to compose a larger cycle for cello solo by the sonnet cycle "Valley of Butterflies" of Inger Christensen, a Danish poetess. I decided to try a transformation of the principle of the sonnet into a purely instrumental medium. The structure of verses (order of rows 4-4-3-3) and the principle of the ending rhyme should act as a conceptual background, a kind of structural base of operations from which sounds, lines and rhythms should arise associatively. One aspect was very important for me: for each piece to have a unique and characteristic timbre. That way all pieces are different but still combined by subcutaneous fibers. The bonding of beginning and ending creates a superior structural coherence. The targeted workflow of the sonnet-structure subdues the aimlessness and randomization. But there is no concrete direction in content, a kind of aimless drifting, which I understand as richness.

An secondary aspect, which is not unimportant: by working on the cycle, I engrossed my photographic work. During this time, I was particularly engaged with the macro photography. Besides my sound research, this provides an optical exploration into the field of subtle structures. The creation of the title was also an intuitive search for the "imago", which would name the essence of the piece.

A special work rhythm crystallized: improvisation and sound exploring, jotting down short notes, which will be worked out afterwards, clean copy by computer, practising and recording the piece. On 24th of April, 2007, the whole cycle of 15 pieces is finished, printed and recorded. (solo)

Dieser dritte Pensieri-Zyklus für Violoncello ist mein persönlichster. Die vier Stücke, Gedanken der Unruhe und der Stille, so die deutsche Übersetzung des Titels, sind Zueignungen an langjährige Freunde. Es sind keine musikalischen Porträts, wie man vielleicht vermuten könnte, sondern Reflexionen über die Besonderheiten und Facetten der Beziehung. Daher zeichnet jedes Stück ein besonderer Klang aus, der aus der Individualität der Beziehung erwachsen ist.
Das Erste war für mich eine Form der Trauerarbeit über den Verlust eines Freundes. In der Mitte des Stückes kann man einen feinen Puls wahrnehmen, der zum Innehalten anregt. Ich habe diese Passage mit „Duft der Zeit“ bezeichnet. Sie geht über in einen verhaltenen Abgesang.
Die charaktervollen Ritzungen und Einwachsungen, die man bisweilen an älteren Bäumen finden kann und eine ganz eigene Form des Schönen besitzen, waren die inspirierende Idee zum zweiten Stück.
Die Stille des Meeres und des Windes meint das italienische Wort bonaccia. In Momenten größter Unruhe wünscht man dem Freund einen Ort der Ruhe. In diesem Stück habe ich in überwiegend Flageolett-Klänge eingesetzt, die dem leise strahlenden Klang etwas ruhig Schwebendes verleihen.
Die wunderbaren Radierungen des Malers und Komponisten Burkhardt Söll, die Art und Weise wie seine subtilen Linienwelten entstehen, standen Pate für das letzte Stück, das eine huschende, flirrende Gestik durcheilt. (solo)

Der Titel pensieri vaganti ließe sich im Deutschen mit umherstreifende Gedanken übersetzen. Gemeint sind Gedanken, die herum vagabundieren, sich nicht an Regeln halten; die einmal angestoßen, ein Eigenleben führen; die abschweifen, sich intensiv einlassen auf das, was uns bewegt.
Das Stück entstand in der Zeit vom 18.Juli bis zum 1.August 2014. Tage, die auf beängstigende Weise berstend voll waren mit Ereignissen, deren Tragweite zum damaligen Zeitpunkt noch nicht erfasst werden konnten. Erneuter Krieg zwischen Israel und Palästinensern, geführt mit großer Heftigkeit und Unerbittlichkeit; Bürgerkrieg in der Ukraine, in dessen Verlauf ein ziviles Flugzeug mit Raketen beschossen wird, mit hunderten von Opfern; der unaufhaltsame Ausbruch des Ebola-Virus in Afrika. Ich kann nicht sagen, dass die Arbeit an dem Stück abgeschottet von diesen Ereignissen verlief. Im Gegenteil, sie sind irgendwie anwesend und die Beschäftigung und das davon Berührtsein sind untrennbar in den Kontext eingewoben, beeinflussen musikalische Entscheidungen.
Dem zunächst frei gewählten Hauptton des Stücks, dem Ton h, kommt in der mitteleuropäischen Musik eine bestimmte Bedeutung zu. Berlioz hat diesen affekthaltigen Zusammenhang teilweise extremen Stimmungen zugeordnet: très sonore, sauvage, âpre, sinistre, violent (sehr klangvoll, wild, herb, finster, gewalttätig). Die Oboe exponiert diesen Ton gleich zu Beginn. Die Viertel- und Achteltöne, die sich mit diesem Gedanken verbinden, repräsentieren die Rauigkeit der menschlichen Stimme, betonen ausdrücklich die Individualität der Intonation, die sich gegen die genormte Stimmung des Klaviers stellt. Diesem „rauhen“ Ton wird am Ende des Stücks sein Antipode, der Ton f, in grellem Licht gegenübergestellt. Die quinta falsa (die unreine Quinte oder Tritonus) wirkt so als Klammer und zeitloses Klangsymbol; sie schwingt aus über einem versinkenden Lamento-Bass.

Das Streichquartett Poemas del Otoño ( Gedichte im Herbst ) entstand 1979 und ist eine Hommage auf den chilenischen Dichter Pablo Neruda. Ich hatte bis dahin einige Arbeiten verfaßt, die im Zusammenhang mit Neruda´s Texten eine künstlerische Reaktion auf den Militärputsch in Chile waren. Meine Kompositionen wollten auf den Leidensprozeß dieses Volkes hinweisen, das in seinem Kampf gegen eine brutale Militärdiktatur von der Weltöffentlichkeit im Laufe der Zeit regelrecht vergessen wurde.
Eine kurze Skizze des Beginns: das ruhige Atmen der Einleitung wird jäh unterbrochen von heftig heraus geschleuderten Akkordblöcken. Der nun anhebende dramatische Prozeß pendelt zwischen dem scheinbar "Freien" und "Strengen" hin und her. Wie durch ein Nadelöhr gepreßt mündet er in eine wild schweifende Unisono-Linie, die in perkussionsartige Pizzicati zerplatzt.
Im ganzen Stück findet eine ständige Auseinandersetzung zwischen offenem und hermetischem Material statt. An einigen Stellen wird das Material umgepolt. Das scheinbar "Freie" eignet sich den Gestus des "Strengen" an und umgekehrt. Oder es kommt zu ambivalenten Strukturen, in denen sich keines der beiden Denkprinzipien entscheidend durchsetzt.
Das Stück endet mit einem Canto.
Es ist die musikalisierte Bitte des Dichters um Ruhe und Frieden für sein Volk.

Punkt, Komma, Strich / fertig ist das Mondgesicht.
Diesen prägnanten Vers kennt fast jeder.
Das Ergebnis ist einfach schlagend, weil mit abstrakten Mitteln eine konkrete Gestalt angedeutet wird, die jeder sofort begreift. Man denke an die Abstraktionen Mondrians oder an Ideen der Bauhaus-Künstler. Nicht Komplexität ist das Ziel, sondern radikale Einfachheit. Das Einfache versetzt das Potential der Fantasie in Bewegung: Der Wandel des Einzeltons, die Linie aus Tonpunkten, der Akkord als Einschnitt (im ursprünglichen Sinne des griechischen κóµµα), der Strich...fertig ist das Klanggedicht.

Der Titel regt m.E. ausreichend zu assoziativen Gedanken an. Hier sehe ich mich mit meinem amerikanischen Kollegen Lee Hyla auf einer Linie, der sein Duo für Bariton-Saxophon und Baßklarinette mit "we speak etruscan" betitelt. Ein Titel, der seinen Kommentar schon in sich birgt.

Als gedankliche Anregung zu diesem Thema vielleicht ein Ausschnitt aus einem Gedicht des schwedischen Dichters Lars Gustafson:

The italian words of the title mean "to get warm" (riscalda), "to arise" (ricresce) and "to extend" (rigonfia). The composition is based on a solo piece for kayagum which was inspired by Jocelyn Clark. The added instruments now change the aura of the sound completely. Suspended sounds grope their way in a silent room and weave a subtle web of relations. It´s an imagination of a creative situation with unusual instruments. A respectful look into the room of the others.

german:

Die italienischen Worte meinen "sich erwärmen" (riscalda), "erwachsen" (ricresce) und "sich ausweiten" (rigonfia). Das Stück geht auf ein Solowerk für Kayagum zurück, das auf Anregung Jocelyn Clarks entstand. Die hinzu komponierten Instrumente verändern die ursprüngliche Klangaura völlig. Schwebende Klänge tasten sich in einen stillen Raum und spinnen ein feines Netz subtiler Beziehungen. Es sind Momente einer kreativen Situation mit ungewöhnlichen Instrumenten. Ein Blick voller Respekt in den Raum des Anderen.

Die Entwicklung eines "musikalischen Raums" oder Raumkomposition im Sinne einer architektonischen Idee steht bei dem vierteiligen Zyklus, wie vielleicht zu erwarten wäre, nicht im Vordergrund. Es ist vielmehr das Klima unterschiedlicher sozialer Situationen, das eine fast körperliche Gestik hervorruft. Die Gestik wird zum Stimulans für musikalische Strukturen. Trotz ihrer eigenständigen Substanz besitzen diese einen subtilen und untergründigen Bezug zum Text.

Book I / ONE WAY (Text Robert Creeley) handelt vom "Sichverflüchtigen". Ein Haus, vollgestopft mit Möbeln und Erinnerungen, Schauplatz der Agonia einer Beziehung, wird zum Ort des Auflösung, des Verschwindens der Personen.

Book II / WAKING WHITE ROOM , eine Collage aus zwei Texten von Wendy Battin und Martha Collins, ist eine kurze musikalische Skizze über Blicke, Leere des Raums, Vereinsamung und Stille, die nur durch das Geräusch eines fallenden Wassertropfens faßbar wird.

Book III / THE COLONEL (Text Carolyn Forché) nimmt den Gestus des Schreis auf. Ein Schrei aus Wut und Empörung, die allmählich überlagert wird vom Gefühl der Ohnmacht.

Das Environment der "ver-rückten" Welt des DREAM HOSPITALS / Book IV von John Yau ist die instrumentale Transformation einer Geräuschsequenz, aufgenommen in einer Gasse Taipehs. In die aleatorische Gleichgültigkeit der Klänge der Außenwelt wird die separat komponierte Gesangsstimme hineinmontiert.

rooms/räume sind vier Studien über das Verschwinden.

Der gesamte Zyklus wurde bei den 39.Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt vom Ensemble PHORMINX Darmstadt uraufgeführt.

Am Anfang standen vage Pläne und die Suche nach einem Titel, der schlaglichtartig benennen sollte, was da an Tönen im Kopf sich ereignete. Die Chiffre Schattengeburt war ein Fund, ausgegraben aus dem Gedicht Elegie von Erich Arendt.

Mit der Findung des Namens klärten sich relativ rasch die Materialshpäre und die formalen Überlegungen. Einer nächtlich-umrißhaften Einleitung folgen Klangskulpturen wie ins grelle Licht getaucht. Das Ausbrechen in die Bewegung endet schließlich in kreisenden Klangfiguren, versickert in ein schattenhaftes Scherzo. Ein rastloser Spuk, in dessen Mitte wie eine ferne Insel plötzlich eine musikalische "idée fixe" aufscheint, ein klarer, kurzer melodischer Gedanke in unisono. Abschließend der Versuch eines Adagios. Ein Versuch, der über den Torso nicht hinausreicht. In das Anheben des Gesangs ragen reprisenartig, retrospektiv Teile des Vorangegangenen wie Erinnerungsschübe hinein.

Gegen den Schatten gestellt die geträumte Harmonie: die Proportionen des Goldenen Schnitts und der fast zwanghafte Wille, ordnen zu wollen, eine Gegenwelt zu bauen. Im Komponieren dann das Scheitern. Der Gesang bricht ab. Der Traum vom Ankommen, vom Finden eines Ithaka verweht im in sich kreisenden Melos. So bleibt die "idée fixe" nur ein Gedanke, eine Projektion mit utopischem Potential.
Das Stück entstand 1982 im Auftrage der Gesellschaft für Neue Musik Mannheim und ist meinem ersten Kompositionslehrer Hans Vogt gewidmet. (trio)

Das Lied "Siete rejas" (Sieben Kerker) ist das Leitmotiv eines unvollendeten Balletts des chilenischen Dichters, Sängers und Komponisten Victor Jara, der während des faschistischen Putsches in Chile einen grausamen Martertod fand. In dem Lied wird die gefangene Schöne - ein Mythos, der in vielen Märchen weiterlebt - zum Symbol der Unterdrückung und endlichen Befreiung Chiles.
Die Komposition Siete rejas ist nicht nur eine Hommage an den ermordeten Künstler Victor Jara, darüber hinaus ist sie Entwurf einer Utopie des Schönen und der Hoffnung, die immer wieder hart mit der Realität, in diesem Fall gar mit zerstörerischer Gewalt konfrontiert wird und in diesem Konflikt ihre überlebensfähige Kraft beweisen muß.

Die Komposition enstand im Auftrag des NEW ARTS CONSORT / Cardiff mit Unterstützung durch das WELSH ARTS COUNCIL.

1982 erhielt das Werk den Förderpreis der Stadt Stuttgart ( 1.Preis ).

SPEC is a solo concerto for erhu and chamber ensemble. The piece starts by introducing all participating instruments, comparable to gradually observing the different features of a landscape. The main section of the piece is an extended outburst which calms down slowly like a wave. The epilogue is a remembrance of the beginning and concludes with the image of a leaf floating down. Thus the name of the piece is a contraction of the phrase speculations of an imagined landscape.

Solintegration ist ein Wortspiel aus Soli und Integration . Drei "Individuen", repräsentiert durch Flöte, Violoncello und Klavier, sind auf der Suche nach einem Partner. Sie begegnen sich, gehen verschiedene Beziehungen Verbindungen ein und trennen sich wieder. Momente der Einsamkeit wechseln mit Augenblicken intensiver Kommunikation.

Das Stück entstand 1973 und ist nach dem Prinzip der "kontrollierten Aleatorik" komponiert. Den Interpreten wird ein gewisser, vom Komponisten noch kalkulierbarer Spielraum innerhalb der Gestaltung der Tondauern eingeräumt, mit der Absicht eine Intensivierung bzw. eine expressive Steigerung des Vortrags zu erreichen.

Die Komposition entstand 1972 und ist dem Cellisten Andreas Schmid gewidmet, der das Werk 1972 in Mannheim uraufgeführt hat.

Die einzelnen Teile der Sonate tragen folgende Überschriften: Preludio, Facette I, Torotumbo, Facette II und Postludio.

Das Stück ist in einer Bogenform komponiert. Die Teile 1, 2, 4 und 5 sind symmetrisch um den Mittelsatz Torotumbo gruppiert, dessen Bezeichnung einem lateinamerikanischen Tanz entlehnt ist. Es ist ursprünglich ein wilder und mysthischer Tanz, um böse Geister zu vertreiben, mit Feuer und Masken bis zur Ekstase und totaler Erschöpfung. Das Moment der Wildheit und der extremen physischen Anspannung bilden den programmatischen Hintergrund dieses Abschnittes. Preludio und Postludio sind ein Ein- und Ausschwingen des musikalischen Prozesses. Facette I / II sind kurze, in sich geschlossene Phrasen, die sich mosaikartig zu einem Ganzen fügen. (solo)

Die Komposition basiert auf einem Gedicht von William Carlos Williams. Zwischen Kunst und dem kleinen, aber starken Steinbrech mit seinen winzigen Blüten existiert für mich eine bemerkenswerte Beziehung. Schaut man hinaus in unsere Welt, ist es schwierig zu glauben, daß Kunst irgendeinen Effekt oder Einfluß auf die Menschen besitzt. Aber dieser kleine überlebensfähige Steinbrech, der sogar härtesten Felsen mit seinen Wurzeln sprengt, ist eine Art Symbol für die Langzeitwirkung von Kunst, um etwas im Bewußtsein der Menschen zu ändern. Dieser Prozeß kann eigentlich kaum gemessen werden, aber nach einer Weile könnte diese immaterielle Kraft unser Denken öffnen und vielleicht verändern.

Das Stück ist eine Art "Lied ohne Worte". Seltene und neue Spieltechniken spielen eine tragende Rolle. Die Klangwelt pendelt zwischen normaler Artikulation und den Möglichkeiten des Geräuschs. Im akustischen Sinne sind geräuschhaft artikulierte Klänge viel obertonreicher und farbiger als Klänge, die auf normale oder klassische Weise erzeugt werden. Bereitzusein diesem Zwischenreich zu lauschen, ist für mich, als ob man den kleinen Steinbrech

The composition is based on a poem by William Carlos Williams. A remarkable coincidence exists for me between art and this tiny but strong flower. If we look to the world now it is difficult to believe that art is able to have any effect or influence. But this small saxifrage is a symbol for the longtime power of art to change something in the mind of the people. This process nearly can´t be measured but after a while this immaterial power will split our thinking and change ideas, so I hope.

The piece is a song without words. I have used rare and new technics of playing the cello. The sound world commutes from normal articulation to the possibilities of noise. In an acoustical sense noisy articulated sounds are much more rich than sounds which are produced in a normal or classical way. To listen to this world between is like to admire the small saxifrage.

Die Komposition folgt einem physisch-expressiven Programm. Monolithisch gehämmerte Akkorde werden langsam in expandierende Bewegung aufgelöst. Es ist wie das Zerreißen eines hermetischen Kokons oder die Zersprengung eines steinernen Panzers unter großer Kraftanstrengung.

Ermattung. Die melodische Gestik ist gezeichnet von den Folgen der Verausgabung. Nur noch Reste von Bewegung, die Linien erstarren zu einer gläsernen Vision. Eine groteske, närrische Halluzination drängt sich auf.

Vehementer Ausbruch neuer Energien. Die Gestik führt nun nicht mehr den Kampf gegen eine äußere Begrenztheit, birgt allerdings die Spuren einer latenten Zerrissenheit in sich. Am Ende Ansätze zu einem Canto .

Am Anfang und Ende die einsame Stimme: Ritual der Einsamkeit, autistisch. Klang und Melodisches bilden zunächst ein eher zufälliges Arrangement der Begegnung. Wie graphische Linien durchdringen sich die Abläufe. In ihrem Eigenleben formen sie manchmal eine fast beiläufige, surreale Resonanz auf die Textfragmente aus den "Fleurs du Mal”.

Inmitten der Klanglandschaften, der lärmenden Klangwelt: die Stimme, eine Insel im Raum, wie verloren, verwehend.

Un palais infini. Endloser Raum, ein Babylon der Treppen und Kaskaden. Baudelaire öffnet sein Bewußtsein den Schatten und dunklen Träumen. Das Besondere liegt im Ausleben, im Zulassen des dunklen Traums. Gestalterisch bedeutet das auch ein Ausbrechen ins Bizarre. Bei ihm kommt noch eine kritische Komponente hinzu: Das Häßliche und Deformierte steht neben dem Wunderbaren; das Giftige, das Ungesunde trägt auf provozierende Art Züge des Schönen; die Hohlwelt des bürgerlichen Scheins wird in ihrer Brüchigkeit entlarvt. Die Phantasielandschaft in diesen Texten ist eine seltsam kalte, menschenleere Welt, in der allenfalls Lemuren und Titanen ihr Zuhause haben, umgeben von Metallmauern mit einer Corona aus zu Kristallschleiern erstarrten Wasserfällen. Gleißende Helle, Riesenfrauen, Flüsse aus Rubin. Keine Sterne, keine Sonne. Der Horror der Schönheit. Der Glanz des Todes. Todeswelt.
An vergessenem Ort immer noch die Stimme der Sphinx.

Das Stück ist eine Art Liebeserklärung an eine Gasse mitten in Taipei, in der ich Ende der 80ger mehrere Jahre gelebt habe. Die Vielzahl der Lebensgeräusche und Klänge, die von außen in mein Zimmer drangen und nachts bisweilen schon heftig stören konnten, regten mich eines Tages dazu an, Tonbandaufnahmen über einige Stunden hinweg zu machen. Nun wirken Straßengeräusche oftmals chaotisch und musikalisch ab einer gewissen Lautstärke meist nicht sonderlich anregend. Aber ich hatte bemerkt, dass zu bestimmten Tageszeiten eine erstaunliche Ruhe in die Gasse einkehrte und nun das Aleatorische der Klangereignisse regelrechte Partituren erstehen ließ. Aus dem Konvolut an Aufnahmen isolierte ich einen Ausschnitt, der in seiner Ruhe dennoch besonders farbige und abwechslungsreiche Details aufwies.

Von diesem Abschnitt fertigte ich dann eine zeitlich genaue Ereignispartitur an. Der weitere Plan war, diese dann in einer zweiten Arbeitsphase in einen sehr konzentrierten musikalischen Prozess umzuwandeln, ohne die Klänge mimetisch zu kopieren. Es sollte im Endeffekt ein Stück entstehen, das in seiner musikalischen Eigenständigkeit vollkommen losgelöst von den konkreten Klängen sein sollte. Nur die Energetik des Vorgangs sollte übernommen werden. Vorbilder dieser Art finden sich u.a. bei Leoš Janácek, der Gespräche von Personen in Melodien und Rhythmen transformierte und dadurch neuartige Gestaltungsmöglichkeiten des Gesangs entdeckte, die von der Konvention abwichen.
Eine konkrete Besetzung war zunächst nicht vorgesehen. Bis sich eine Gelegenheit erbot, die Partitur in einer Fassung für Bassklarinette und Akkordeon zu konkretisieren.

Finnegans Wake von James Joyce gehört zu den Büchern, in denen Sprache scheinbar wild und labyrinthisch wuchert. Beim Versuch des Lesens entsteht eine neue und eigenartige Welt, weil die Sprachemanationen des Dichters und die eigene Sprachphantasie ständig in eine produktive Kollision geraten. Man erlebt plötzlich auf überraschende und auch beunruhigende Weise, daß man unversehens in den schöpferischen Prozeß der Dichtung hineingezogen wird. Wir müssen uns immer wieder aufs Neue entscheiden, wie der Text für einen ganz persönlich zu lesen und zu deuten ist. Es gibt keine entgültig fi-xierbare Deutung. Man schwimmt im Text beinahe wie ein Schiffbrüchiger, für den eine einzelne Planke momentane Rettung verheißt.

Tez thelon langlo ist so ein gefundenes, eher zufällig erhaschtes Treibgut, das in den Komponiervorgang sich einschmuggelte und festsetzte. Ein Symbol für die vielen unsicheren Momente schöpferischer Produktion. Der Untertitel Tattoo unterstreicht das Mehrdeutige und Verrätselte. Er bedeutet sowohl ein Musikstück, als auch Maserung oder Muster.

Wie der Zufall es wollte, stieß ich 2005 durch einen kleinen Zeitungsartikel auf die Voces completas von Antonio Porchia in der einfühlsamen Übersetzung durch Juana und Tobias Burghardt. Angeregt durch die Lektüre der Voces wollte ich einige dieser Aphorismen für Gesang und verschiedene Instrumente komponieren zunächst als eine Art "work in progress". Es entstand eine Reihe kurzer Stücke in verschiedenen Besetzungen, auch einige Chorstücke waren darunter. Schwierigkeiten bereitete es, zu diesem Zeitpunkt die Idee eines Gesamtplans zu entwickeln, Es erschien mir irgendwie dem Sujet nicht adäquat. "Partiendo de un todo, sólo puede arribarse a nada./Von einem Ganzem ausgehend, kann man nur im Nichts ankommen." (A. Porchia: Voces 9/5)

Das Konvolut an musikalischen Ideen wurde zur Seite gelegt. "Algunas cosas se hacen tan nuestras que las olvidamos./Manche Dinge werden so sehr unsere, dass wir sie vergessen." (A. Porchia: Voces 126/1)

Acht Jahre später, ich hatte eigentlich keine Erinnerung mehr an diese Stücke, stieß ich beim Sortieren von Skizzen, wieder auf diese Porchia-Stücke, einigermaßen erstaunt, einen fast fertigen Zyklus vorzufinden. Das Aussortieren und letztliche Einordnen in einen Gesamtablauf war nun problemlos möglich. Vier kurze instrumentale Intermezzi untergliedern den Zyklus nun in fünf Abteilungen. Aus dem etwas wirren Durcheinander verschiedenster Stücke und Ideen zu Beginn schält sich nach einer Pause von acht Jahren eine klare Struktur heraus. "Ninguna cosa es visible estando en ella.../Keine Sache ist sichtbar, solange man in ihr steckt…" (A. Porchia: Voces 56/1)

Rückblickend kann ich eine gewisse Nähe zu anderen zyklischen Kompositionen dieser Zeit festmachen wie Pensieri sparsi e sogni del giorno für Cello Solo 2006/2007 und innehalten Notizen für Klavier 2008. Im Nachhinein feststellend bilden die Voces gedanklich den ersten Teil dieser Werkgruppe. Aug. 2013

Anm.: Die Seitenangaben der Porchia-Zitate beziehen sich auf die Ausgabe des Tropen-Verlags 2002

In einer ersten rein instrumentalen Version (Wiesenstück) lag ein Satz aus Ovids Metamorphosen den konzeptionellen Überlegungen zu Grunde: "Sponte sua sine lege fidem rectumque colebat" (spontan, ohne Gesetz, pflegte man den Glauben und das Richtige). In einem lesenswerten Essay reflektiert Vilém Flusser (Wiesen aus Vogelflüge, Wien 2000) über diesen Satz angesichts einer Wiese. Angesichts einer Wiese in einem idyllischen Seitental des Gauertals, welches bei Schrunz im Montafon gelegen ist, entstanden die wesentliche Elemente der Komposition. Flussers Reflexionen über den Anteil der Wiese an der Kulturwerdung bergen Erhellendes über den Begriff der sogenannten "beherrschten" Natur. Am Ende des Kampfes mit den Kräften der urwüchsigen Natur steht die Wiese, die Lichtung, der Garten. Einen Unterschied zwischen Natur und Kultur, wie wir ihn heute gerne machen, existierte für den römischen Menschen so nicht. "Für sie war Kultur das Natürliche des Menschen und infolgedessen zur ganzen Kultur gehörend" (V.Flusser). Wenn wir uns gemütlich in der „freien Natur“ in eine Wiese legen, sollten wir etwas von diesem alten integrativen Bewusstsein aufnehmen.

In dieses erdverwurzelte Denken ragt der "Grieche" Hölderlin mit seinem Dankgesang an den Aether. Er problematisiert pointiert den menschlichen Drang nach „Vertiefung“ und verherrlicht den Aether als den eigentlichen Raum des Utopischen.

Dieses Moment kam in der zweiten Version des Stückes (Wiese und Aether) gedanklich hinzu. In die verschiedenen musikalischen Aggregatzustände von Blockhaftigkeit bis Verflüssigung dringt das Element einer unentschieden schwebenden Melodik subversiv ein, um sich endlich in ephemeren Bewegungsfragmenten und Lufttönen aufzulösen.

Neben diesen Vorüberlegungen und begleitenden Reflexionen, die in diesem Falle Teil des kreativen Prozesses waren, und dem Stück, das in seinen Grundzügen durch das Montafoner Ambiente und einer konkreten Wiese vor dem Haus inspiriert worden ist, kann man die Musik durchaus auch direkter hören: Blumen und Gräser... Insekten... Steine... Wasser... Vögel... Wind... So einfach ist das.

Das Stück Zeit, die Wolke setzt sich aus neun unterschiedlichen Episoden zusammen. Das Episodenhafte kommt dadurch zum Ausdruck, daß jeder Teil eine ganz bestimmte musikalische Charakteristik besitzt, die einmal skizziert sofort abbricht. Musikalische "Wolkengebilde”, die sich kaum stabilisieren, um sogleich in neue, phantastische und bizarre Formationen überzugehen. Dies geschieht oft abrupt in harter Konfrontation. Die musikalische Spannung entspringt dem unterschiedlichen Konfrontationsgrad der Teile zueinander: wie gemeißelt / fahl-zerbrechlich / nervös-fahrig / molto energico / feroce / nach Innen / idée fixe-plötzlich ausbrechend / mit großer Kraft-fast gewalttätig etc..

Die ausgewählten Texte stehen in keinem direkten programmatischen Zusammenhang zu der Komposition, dennoch existiert eine innere Beziehung, einmal durch die Gleichzeitigkeit von Lektüre der Texte und Arbeit am Stück, zum anderen Mal in der fragmentarischen Gesamtkonzeption beider Werke, in denen Gedanken immer wieder abbrechen, Bilder, Zeichen, Chiffren auftauchen und verschwinden, unterirdisch weiterarbeiten, um verwandelt erneut Gestalt zu gewinnen.

Außerdem ist das Stück eine Hommage an den 1973 ermordeten chilenischen Dichter, Sänger und Komponisten Victor Jara. (solo)

Die Komposition geht auf ein Solostück für Violine aus dem Jahre 1980 zurück. Die jetzige Fassung von 2005 ist eine Revision dieser Komposition.
In freier Weise sind Gestaltfragmente der Musik Robert Schumanns entlehnt und in die Komposition eingewoben. Dabei wird nie direkt zitiert. Es geht dabei nicht um Adaption oder Einfühlung, vielmehr um das Moment der Annäherung bei gleichzeitig deutlich spürbarer Distanz. Im Zentrum steht der zweite Teil, um den gleichsam wie Portraitskizzen die beiden anderen Teile gruppiert sind.