OPER / OPERA
Jörg Krämer
Vertonte Mythen.
Der Medea-Mythos auf der Opernbühne.
daraus zu:
Volker Blumenthaler Jason und Medea /Schwarz überwölbt Rot 1995
Bayern2Radio 26.07.1996
Bemerkenswert ist, wie groß die Brüche in der Tradition des Medea-Stoffs auf dem Theater sind. Zwischen Charpentier und Cherubini liegen fast hundert Jahre, in denen der Stoff verpönt erschien; und auch im Drama des 19. Jahrhunderts entsteht über hundert Jahre lang kein wesentliches Medea-Werk mehr, sieht man einmal ab von Franz Grillparzers bedeutender Tragödie von 1821. Dies erstaunt umso mehr, als sich der Stoff eigentlich für die romantische Oper geradezu hätte anbieten müssen. Offenbar war die Substanz des Mythos jedoch zu provokant im bürgerlichen Jahrhundert.
Umso auffälliger ist es dagegen, daß der Stoff gerade in den letzten Jahren eine unerwartete Aktualität gewann. Gleich vier Komponisten haben den Medea-Stoff in den letzten Jahren als Oper gestaltet: Friedhelm Döhl, Mikis Theodorakis, Rolf Liebermann und Volker Blumenthaler. Bei Theodorakis und Liebermann wird Medea aufgewertet. Die herkömmlichen Wertungen werden umgedreht: Die Schuld am entsetzlichen Geschehen erhält Jason, während Medea "freigesprochen" wird, wie in Liebermanns Oper nach dem Libretto von Ursula Hass schon der Titel lautet. Damit aber verliert die Figur zugleich die monumentale Erhabenheit, die ihr Cherubini oder Grillparzer verliehen hatten. Die schwarze Heroine wird zur feministischen Ahnfrau.
Auch in Friedhelm Döhls Oper erscheint Medea als Leidende; Döhl zeigt sie als Opfer, nicht als Täterin. Die ausgestoßene, heimatlose und verletzte Frau wird am Ende der Oper von der Bühne in den Zuschauerraum vertrieben. Aus der fernen mythischen Figur wird aktuelle Gegenwart. Medeas Leid verkörpert ein zeitgemäßes Weltgefühl.
Anders geht Volker Blumenthaler in seiner Kammeroper Jason und Medea/Schwarz überwölbt Rot vor. Er beläßt Medea in ihrer mythischen Dimension. Im Zentrum seines Werks steht keine Schuldfrage oder Wertung, sondern der Mythos als Erfahrung von Fremdheit.
Medea singt, Jason spricht. Die Figuren kommen aus verschiedenen Welten und finden letztlich nicht zu einander. Die Kluft ist unüberbrückbar zwischen Jason, dem griechischen Helden, der an seinem heroischen Männerbild scheitert, und Medea, der zauberkräftigen Frau aus dem fremden Kolchis. Mann und Frau, Grieche und Barbarin suchen die Nähe und bleiben sich doch fremd.
Um dieses Problem kreist Blumenthalers Oper und gestaltet zudem eine Fülle von Bildern des Übergangs und der Überfahrt. Im antiken Mythos führt die Begegnung der Kulturen unabwendbar zur Katastrophe. Blumenthalers Oper denkt hier weiter; sie fragt nach dem Übergang zwischen den Kulturen.
Blumenthalers Oper erzählt keine zusammenhängende "Geschichte", sondern setzt den Mythos aus Fragmenten zusammen. In drei Szenen skizziert Blumenthaler zentrale Momente des Mythos. Ähnlich wie in Döhls Oper besteht auch der Text von Blumenthalers Kammeroper aus Abschnitten bisheriger Medea-Stücke: Verse von Ovid stehen neben Euripides- und Grillparzer-Fragmenten, daneben Verse von Homer und Georg Trakl.
Medeas Fremdheit wird dabei auch durch die sprachliche Ebene betont. Während ihrer Zauberszene spricht sie lateinisch. Am Ende des Werks schließlich, als die Fremdheit zwischen ihr und Jason unüberwindbar geworden ist, singt sie japanisch - Verse aus dem 9. Jahrhundert von Ono no komachi. In diesen Versen äußerster sprachlicher Ferne scheint in der größten Distanz für einen Moment wieder die Utopie des Verstehens auf. So wie sich die Kammeroper ausschließlich auf die beiden Figuren Jason und Medea konzentriert und alles andere beiseite schiebt, so ist auch die Musik auf das Wesentliche gebündelt. Ein Ensemble von zwei Holzbläsern, drei Streichern, Klavier und großem Schlagzeug ist zu einer plastischen, zugleich aber äußerst differenzierten und feingliedrigen Musik verwoben. Die Besetzung steht auf der Grenze zwischen fragiler Kammermusik und orchestraler Kraftentfaltung.
Blumenthaler legt die Musik weitgehend als eigenständige Ebene an; sie illustriert die Szene nicht, sondern verdichtet ihren Gehalt im anderen Medium. Auch zwischen Bühne und Musik, zwischen gesprochener Sprache und gestaltetem Klang spiegelt sich die Spannung von Nähe und Fremde, die die Figuren prägt. Hier herrscht nicht der große Gestus der herkömmlichen Oper, sondern die konzentrierte oder dem Schweigen liegen kann.
In der großen Zauberszene am Ende des ersten Teils werden die Instrumente erweitert durch ein Tonband. Medea fasziniert Jason durch ihre Fremdheit und stößt ihn darin zugleich wieder ab. Ihre kultische Verbundenheit mit den matriarchalischen Gottheiten der Erde, aus der ihre übernatürliche Fähigkeiten resultieren, kommen dem Griechen Jason fremd und barbarisch vor. Medeas Zauberkunst wirkt auf Jason als kreatürlich undomestizierte Natur und unerreichbare Fremdheit zugleich. Die Tonbandeinspielung leistet ähnliches auf musikalischer Ebene: Der Klang des Wassers, der sich über die Musik der Instrumente legt und mit ihnen verschmilzt, ist Chiffre von Natur und ihre Verfremdung zugleich.
Das fließende Wasser wird zum klanglichen Symbol des Trennenden und des Übergangs. Das Wasser trennt Griechenland und Kolchis; Jason und Medea überwinden es gemeinsam, ohne doch den Übergang zueinander zu schaffen.
In der zentralen Tötungsszene fallen Musik und Szene zusammen. Die Musik verliert ihre Autonomie und zerbricht in Stücke, die eng an das Wort gebunden werden. Auch die Worte jedoch zerfallen, bis Medea nur noch rasend keucht. Musik und Sprache zerbersten in Klangsplitter, über die sich 13 gehackte Akkorde des Klaviers legen.
Blumenthalers Oper legt Substanzen des Mythos frei, die in anderen Werken oft vor-schneller Aktualisierung zum Opfer fallen. Gerade weil Blumenthaler den Mythos nicht nacherzählt oder umwertet, sondern in seinen Problemen und in seiner Fremdheit zugleich ernst nimmt, kann er seinen Gehalt einfangen.
So überdacht, entfaltet der vielschichtige Medea-Mythos seine Lebenskraft neu. Der schwierige Umgang mit fremden, ganz anderen Kulturen führt im Mythos zu archaischen Abwehrreaktionen gegen das Fremde, von denen auch unsere Gegenwart alles andere als frei ist. Im Medea-Mythos ergibt sich aus dem scheiternden Verstehen die Katastrophe; in Blumenthalers Oper steht dem eine ästhetische Utopie entgegen.
Die Mythen der Antike bündeln elementare menschliche Erfahrungen, die jede Generation aufs neue macht. Darin besitzen die antiken Mythen eine fortzeugende Kraft, mit der jede historische Kultur ihre ausprägen kann. Das Neue entsteht aus der charakteristischen Anverwandlung des Alten. Welche Welten liegen allein zwischen Cavallis vitaler Ironie, Charpentiers barocker Affektvielfalt, Cherubinis monumentaler Männerphantasie und Blumenthalers Konzentration auf die Begegnung mit dem Fremden. Dennoch kristallisiert all dies sich aus am Grundgerüst des antiken Mythos. Es lohnt sich, ihn schöpferisch weiterzudenken.
Vertonte Mythen.
Der Medea-Mythos auf der Opernbühne.
daraus zu:
Volker Blumenthaler Jason und Medea /Schwarz überwölbt Rot 1995
Bayern2Radio 26.07.1996
Bemerkenswert ist, wie groß die Brüche in der Tradition des Medea-Stoffs auf dem Theater sind. Zwischen Charpentier und Cherubini liegen fast hundert Jahre, in denen der Stoff verpönt erschien; und auch im Drama des 19. Jahrhunderts entsteht über hundert Jahre lang kein wesentliches Medea-Werk mehr, sieht man einmal ab von Franz Grillparzers bedeutender Tragödie von 1821. Dies erstaunt umso mehr, als sich der Stoff eigentlich für die romantische Oper geradezu hätte anbieten müssen. Offenbar war die Substanz des Mythos jedoch zu provokant im bürgerlichen Jahrhundert.
Umso auffälliger ist es dagegen, daß der Stoff gerade in den letzten Jahren eine unerwartete Aktualität gewann. Gleich vier Komponisten haben den Medea-Stoff in den letzten Jahren als Oper gestaltet: Friedhelm Döhl, Mikis Theodorakis, Rolf Liebermann und Volker Blumenthaler. Bei Theodorakis und Liebermann wird Medea aufgewertet. Die herkömmlichen Wertungen werden umgedreht: Die Schuld am entsetzlichen Geschehen erhält Jason, während Medea "freigesprochen" wird, wie in Liebermanns Oper nach dem Libretto von Ursula Hass schon der Titel lautet. Damit aber verliert die Figur zugleich die monumentale Erhabenheit, die ihr Cherubini oder Grillparzer verliehen hatten. Die schwarze Heroine wird zur feministischen Ahnfrau.
Auch in Friedhelm Döhls Oper erscheint Medea als Leidende; Döhl zeigt sie als Opfer, nicht als Täterin. Die ausgestoßene, heimatlose und verletzte Frau wird am Ende der Oper von der Bühne in den Zuschauerraum vertrieben. Aus der fernen mythischen Figur wird aktuelle Gegenwart. Medeas Leid verkörpert ein zeitgemäßes Weltgefühl.
Anders geht Volker Blumenthaler in seiner Kammeroper Jason und Medea/Schwarz überwölbt Rot vor. Er beläßt Medea in ihrer mythischen Dimension. Im Zentrum seines Werks steht keine Schuldfrage oder Wertung, sondern der Mythos als Erfahrung von Fremdheit.
Medea singt, Jason spricht. Die Figuren kommen aus verschiedenen Welten und finden letztlich nicht zu einander. Die Kluft ist unüberbrückbar zwischen Jason, dem griechischen Helden, der an seinem heroischen Männerbild scheitert, und Medea, der zauberkräftigen Frau aus dem fremden Kolchis. Mann und Frau, Grieche und Barbarin suchen die Nähe und bleiben sich doch fremd.
Um dieses Problem kreist Blumenthalers Oper und gestaltet zudem eine Fülle von Bildern des Übergangs und der Überfahrt. Im antiken Mythos führt die Begegnung der Kulturen unabwendbar zur Katastrophe. Blumenthalers Oper denkt hier weiter; sie fragt nach dem Übergang zwischen den Kulturen.
Blumenthalers Oper erzählt keine zusammenhängende "Geschichte", sondern setzt den Mythos aus Fragmenten zusammen. In drei Szenen skizziert Blumenthaler zentrale Momente des Mythos. Ähnlich wie in Döhls Oper besteht auch der Text von Blumenthalers Kammeroper aus Abschnitten bisheriger Medea-Stücke: Verse von Ovid stehen neben Euripides- und Grillparzer-Fragmenten, daneben Verse von Homer und Georg Trakl.
Medeas Fremdheit wird dabei auch durch die sprachliche Ebene betont. Während ihrer Zauberszene spricht sie lateinisch. Am Ende des Werks schließlich, als die Fremdheit zwischen ihr und Jason unüberwindbar geworden ist, singt sie japanisch - Verse aus dem 9. Jahrhundert von Ono no komachi. In diesen Versen äußerster sprachlicher Ferne scheint in der größten Distanz für einen Moment wieder die Utopie des Verstehens auf. So wie sich die Kammeroper ausschließlich auf die beiden Figuren Jason und Medea konzentriert und alles andere beiseite schiebt, so ist auch die Musik auf das Wesentliche gebündelt. Ein Ensemble von zwei Holzbläsern, drei Streichern, Klavier und großem Schlagzeug ist zu einer plastischen, zugleich aber äußerst differenzierten und feingliedrigen Musik verwoben. Die Besetzung steht auf der Grenze zwischen fragiler Kammermusik und orchestraler Kraftentfaltung.
Blumenthaler legt die Musik weitgehend als eigenständige Ebene an; sie illustriert die Szene nicht, sondern verdichtet ihren Gehalt im anderen Medium. Auch zwischen Bühne und Musik, zwischen gesprochener Sprache und gestaltetem Klang spiegelt sich die Spannung von Nähe und Fremde, die die Figuren prägt. Hier herrscht nicht der große Gestus der herkömmlichen Oper, sondern die konzentrierte oder dem Schweigen liegen kann.
In der großen Zauberszene am Ende des ersten Teils werden die Instrumente erweitert durch ein Tonband. Medea fasziniert Jason durch ihre Fremdheit und stößt ihn darin zugleich wieder ab. Ihre kultische Verbundenheit mit den matriarchalischen Gottheiten der Erde, aus der ihre übernatürliche Fähigkeiten resultieren, kommen dem Griechen Jason fremd und barbarisch vor. Medeas Zauberkunst wirkt auf Jason als kreatürlich undomestizierte Natur und unerreichbare Fremdheit zugleich. Die Tonbandeinspielung leistet ähnliches auf musikalischer Ebene: Der Klang des Wassers, der sich über die Musik der Instrumente legt und mit ihnen verschmilzt, ist Chiffre von Natur und ihre Verfremdung zugleich.
Das fließende Wasser wird zum klanglichen Symbol des Trennenden und des Übergangs. Das Wasser trennt Griechenland und Kolchis; Jason und Medea überwinden es gemeinsam, ohne doch den Übergang zueinander zu schaffen.
In der zentralen Tötungsszene fallen Musik und Szene zusammen. Die Musik verliert ihre Autonomie und zerbricht in Stücke, die eng an das Wort gebunden werden. Auch die Worte jedoch zerfallen, bis Medea nur noch rasend keucht. Musik und Sprache zerbersten in Klangsplitter, über die sich 13 gehackte Akkorde des Klaviers legen.
Blumenthalers Oper legt Substanzen des Mythos frei, die in anderen Werken oft vor-schneller Aktualisierung zum Opfer fallen. Gerade weil Blumenthaler den Mythos nicht nacherzählt oder umwertet, sondern in seinen Problemen und in seiner Fremdheit zugleich ernst nimmt, kann er seinen Gehalt einfangen.
So überdacht, entfaltet der vielschichtige Medea-Mythos seine Lebenskraft neu. Der schwierige Umgang mit fremden, ganz anderen Kulturen führt im Mythos zu archaischen Abwehrreaktionen gegen das Fremde, von denen auch unsere Gegenwart alles andere als frei ist. Im Medea-Mythos ergibt sich aus dem scheiternden Verstehen die Katastrophe; in Blumenthalers Oper steht dem eine ästhetische Utopie entgegen.
Die Mythen der Antike bündeln elementare menschliche Erfahrungen, die jede Generation aufs neue macht. Darin besitzen die antiken Mythen eine fortzeugende Kraft, mit der jede historische Kultur ihre ausprägen kann. Das Neue entsteht aus der charakteristischen Anverwandlung des Alten. Welche Welten liegen allein zwischen Cavallis vitaler Ironie, Charpentiers barocker Affektvielfalt, Cherubinis monumentaler Männerphantasie und Blumenthalers Konzentration auf die Begegnung mit dem Fremden. Dennoch kristallisiert all dies sich aus am Grundgerüst des antiken Mythos. Es lohnt sich, ihn schöpferisch weiterzudenken.