Volker Blumenthaler

Zur Heimkehr gehört auch die Ausfahrt.
"Leicht, sich von einem schlechten Ort weit weg zu wünschen. Aber die Straße aus ihm heraus ist weit weniger selbstverständlich, sie muß erst gelegt werden. Das ebene Feld, das nach allen Seiten geht, ist für den rechten Weg ebenso schwierig wie der gebirgige, äußerlich sperrend. Daher das Verirren, einer der bittersten Zustände und ein sonderbarer dazu. Aber die Gefahr, in der das Verirren den Wanderer setzt, die Gefahr des Umkommens, ist auch der Zoll fürs Neue. Es wird überall bezahlt, wo Neues aus dem Dunkel herausgeschlagen wird. Die Sicherung wird desto geringer, je mehr die vertraute Merkwelt nachläßt.
Aber wie bedeutend dann das erste Licht !"
Soweit Ernst Bloch in Prinzip Hoffnung.

Aber wie bedeutend dann das erste Licht oder das letzte...?
Die geträumte Insel, die letztlich als Lichtfigur zum Todessymbol sich wendet, zum Bett des Todes wird als Strafe fürs Ankommen.

Windleere meines
Herzens.
Hier,
unterm Ausgeträumt
des Himmels, der
die Masten schweigend dir
zerbricht, dein Segel,
Scheiternder,
setz
schwarz.

So singt Erich Arendt in seinem Gedicht Heimkehr des Odysseus 1962. Über den Ankommenden senkt auch Homer den Mantel des Schweigens. Denn im Ankommen schrumpft das utopische Eiland zum vormals schlechten Ort, zum gemeinen Platz des Alltagsgeschäfts, Dante läßt im 26.Gesang des Infernos seiner Göttlichen Komödie Odysseus erneut aufbrechen zu unbewohnten Welten, hinaus ins Ungemessene, das Wunsch-Ithaka im Kopf als idée fixe.

Und im alten Gewölb (...das wird dann zur bitteren Realität)
und die Verwesung
staut: Schattengeburt,
Lippe des
rufleisen Mords, Neidnessel
blüht, Maskentanz, stumm...
(aus ELEGIE 1961 von Erich Arendt)

Der schlechte Ort, das war 1982 zum Zeitpunkt der Komposition von Schattengeburt die Bundesrepublik Deutschland, über der das Damoklesschwert eines atomaren Infernos hing: Pershing-Raketen der Amerikaner gegen SS-20-Geschoße der Russen. Das Lebensgefühl war geprägt von einer maßlosen Bedrohung. Leben unter einem Schatten, Schattengeburt.

Dagegen anschreiben. Kunst als Kunstakt, Willensakt, auch Widerstand und als eine Form des Aufbrechens in utopische Räume. Wir wissen, daß utopische Modelle und Antizipation heute wenig gefragt sind. Wir leben in einer Zeit, die in vielem die Wesenszüge eines Epilogs trägt, die sehr materialistisch dem Jetzt und dem unmittelbaren Genuß huldigt, wo der Diskurs zur Talk-Show verflacht. Damals, zum Zeitpunkt des Entstehens des Trios, schien mir die Kraft utopischen Potentials noch wirksam, Bewußtsein noch nicht geprägt von traumatischem Sinnverlust.

Aufbrechen ins Offene und dann das erste Licht !
Das Trio folgt einem gestischen Modell, das eine gewundene Kurve beschreibt vom Dunkel ins grelle Licht, von schemenhafter Bewegung zu Erstarrung, Eingesponnenseins in Kokons, allmählicher Befreiung, zu Maskentanz, stumm und wieder Dunkelheit. Im Dämmer der Traum, die idée fixe. Dann nur noch Torso und Erinnerung, Licht und Schatten. Am Ende das ferne Licht, im in sich kreisenden Melos die Vision von Ithaka.

Gegen den schlechten Ort gestellt die geträumte Ordnung. Zuerst der Weg, dann das Finden der inneren Zusammenhänge. Die Intuition projiziert das Ordnungsmodell: die Proportionen des Goldenen Schnitts. Das schien die Straße zu sein, der Hafen zum Auslaufen; sicher auch initiiert durch die Faszination am Bartókschen Materialkosmos, der mir als eine Art Gegenpol erschien zum Nach-Schönbergschen/Nach-Webernschen Musikdenken. Vielleicht lockte auch, daß TH.W.Adorno das Bartóksche System so stiefmütterlich behandelt hat. Es gibt auch Ausgrenzung durch Nichtbeachtung.

Dennoch, ungetrübt entfaltete sich das gefundene Ordnungsmodell nicht. In der Fibonacci-Reihe schlich sich ein Moment der Störung, der Deformation ein. Aus der Reihe 2 - 3 - 5 - 8 - 13 wurde 2 - 3 - 5 - 9! - 13. Aus der Vertikalversion der Reihe leitet sich der sog. "Bartók-Akkord" ab. Durch die kleine Zahlenmanipulation meinerseits entstanden daraus die - und - Versionen meines Trios. Aus diesem Grundakkord ergab sich eine horizontale Version, eine Skala bestehend aus vier Ganz- und drei Halbtönen. Die Transpositionen der Modi dieser Skala folgen den Tönen des "Bartók-Akkord"-Akkords. Ebenso ließ sich eine Zwölftonreihe destillieren, deren zweite Hälfte die Umkehrung der ersten ist unter Beibehaltung der Intervallverhältnisse. Auch hier folgen die Transpositionen dem "Bartók-Akkord"-Akkords. Zuletzt wurden aus dem Grundklang Akkordfragmente herausgebrochen, die den grifftechnischen Möglichkeiten der beiden Streichinstrumente gerecht werden. Der rhythmische Apparat bedient sich der Kombinationsmöglichkeiten, die sich aus "chromatischen" Reihungen von Duole, Triolen und Quintolen herleiten lassen.

(Materialblatt zum Trio)

Intuitives Komponieren war das eigentlich auslösende Moment. Eine vage, tastende Vorstellung von einem Ganzen begleitete die Ausfahrt. Nachträgliche Analyse des Anfangs, die Takte 1 - 21, deckte verborgene proportionale Zusammenhänge auf. Der Goldene Schnitt war ein Fund, wie auch der Titel des Stücks. Von hier breitete sich dann netzartig strukturelles Denken auf das Folgende aus.

(Mikroform A)

Ein gestisches Modell bestimmt auch den B-Teil der Komposition. Die Zahlen 2, 5 und 8 bestimmen mit einer Ausnahme die Phrasenbildung und den Bewegungsvorgang. Akkorde lösen sich langsam in Bewegung auf. Dann eine Phase extremer Gegensätze: Tempowechsel, plötzlicher Aktionismus und abrupte Erstarrung. Die Schlußphase des B-Teils ist geprägt von komplexer, ritualhafter Bewegung, Ostinatobildungen, die in Einzelaktionen zerfallen.

(Mikrostruktur B)

Die keimhafte Störung der Fibonacci-Reihe kann man fast als symbolhaft für den weiteren Verlauf der kompositorischen Planung ansehen. Die ursprüngliche Idee zu einem weitgespannten abschließenden Adagio, eine Art "großer Gesang", zerbricht zu einem Torso, bleibt Fragment. Die Hoffnung in die sinn- und ordnungsstiftende Kraft der harmonischen Proportionen erwies sich als trügerisch. Entlastung durch das System kann es nicht geben, wie schon Adorno im Zusammenhang mit der Zwölftontechnik feststellte. Oder um im Blochschen Duktus zu sprechen: "Die Gefahr, in die das Verirren den Wanderer versetzt, ist der Zoll für´s Neue." Der Weg ins Abseits, der steinige Weg, war der produktive Umweg. Heraus kam ein zerbrochener, in Fragmente zerfallener Gesang, durchsetzt mit Einschüben, Reminiszenzen der vorangegangen Teile. Ein Spannungsfeld von Antizipierendem und Erinnerung.

(Makrostruktur)

Trotz des Zerfalls, ein Rest von Totalität hallt wider. Der Schlußteil ist der Versuch, durch Kumulation der verschiedenen Form- und Klangmaterialien Verdichtung und damit auch Klimax zu suggerieren. Der Augenblick des Ankommens aber erweist sich als Trugbild. Das Aufleuchten der idée fixe, als Klangsymbol eines möglichen Ithakas, die scheinbar klare Gestalt, sie verschwimmt, verflimmert, wird wieder nur ferner Horizont. Oder um nochmals Bloch zu zitieren: "Die Erde in der Ferne wird ganz indisch, hinter dem Gewohnten geht sie phantastisch auf. Nicht nur erfunden soll werden, auch entdeckt, ein äußerst stoffhaltiger Traum schickt nun dazu aus."

Dieses Blochsche Utopiemodell, hinter dessen Horizont sich Ankommen und Heimat verbirgt, erscheint heute mehr als fragwürdig, denn die Kraft der alten Utopien in Ost und West scheint erloschen. Melancholie macht sich breit. Ein Seelenzustand, der die Menschen schon seit dem 16.Jhd. begleitet. Tristitia sine causa, Trauer ohne Grund, Schattengeburt. Der alte Vertrag zwischen Logos und Welt scheint für immer gebrochen. Der Kunstakt wird heute durchaus zu einer Manifestation des Überlebenwollens, auch wenn die alten Begründungen versagen. Was bleibt, ist wie bei dem Bild Das Floß der Medusa von Théodore Géricault das ferne, kaum wahrnehmbare Segel, von dem wir nicht wissen, was es uns bringen wird.

Text zu einem Vortrag, gehalten am 27.Juli 1994 während der 37. Internationalen Ferienkurse in Darmstadt.
Die Musikbeispiele wurden gespielt vom Ensemble PHORMINX DARMSTADT